没有歌词的纯音乐到底有何价值？从谢林、叔本华到当代哲学争论

在音乐哲学领域，最古老和最经常被研究的议题是音乐的情感特征。柏拉图曾表达过这样一种观点：即音乐有能力唤起听者的某种情感状态；亚里士多德则提出过一个有趣但令人费解的观点：音乐可以“模仿”或者代表情感。

由于我们已经无从得知古希腊的音乐究竟是什么样的，所以也就无法真正理解这些伟大的哲学家究竟在谈论些什么。但对于音乐的哲学思考却一直延续了下来。从音乐的情感特征出发，哲学家们开始思考一些更加根本性的问题，并试图回答纯音乐的价值究竟是什么。

根据罗格斯大学荣休教授、当今世界最具影响力的音乐哲学家之一彼得·基维在《哲学百科全书》有关“音乐哲学”的条目中所述，随着音乐艺术本身的发展，对这些问题的晚近研究也在17世纪初开展起来。

彼时，歌剧的出现使一些人推测：音乐才是这种舞台戏剧形式中情感表达的真正来源。但直到18世纪晚期，当没有人声与歌词的器乐作品逐渐成为西方音乐的主要形式后，音乐与情感的关系，以及纯音乐的价值问题才真正引起哲学家的重视。

唯意志论的音乐哲学

作为德国唯心主义的代表人物之一，谢林是第一个将器乐作品视为最纯粹艺术的哲学家，他认为这种纯音乐能够让我们瞥见类似于康德自在之物中所包含的绝对真理，并且将我们自己看成是这种真理不可或缺的一部分。

谢林的观点很快在叔本华的哲学中发扬光大。即便在今天看来，叔本华对音乐的思考依旧富有启发性，因为和绝大多数哲学家不同，他真正进入到了音乐哲学的核心地带。

对叔本华来说，音乐是最高级的艺术，因为它是最抽象的，与表象世界及其概念联系最少。1877年，英国著名文艺批评家、提倡“为艺术而艺术”的唯美主义理论家沃尔特·佩特写道：“所有艺术都渴望达到音乐的境界。”在他看来，所有真正的艺术都应该尽可能地接近叔本华所说的抽象音乐的纯粹性。

正如哲学史专家拉尔夫·布鲁梅瑙所言，这种纯粹性体现在：音乐可以表达人类所有的情感状态（快乐、悲伤等等），而不需要任何附加因素。比如“音乐给歌剧带来的额外的‘难以言喻’的维度，通常会克服情节或剧本中纯粹的平庸或荒谬。”

叔本华

在《德国唯心主义与音乐哲学》一文中，英国作家和哲学家罗杰·斯克鲁顿爵士将叔本华的基本观点总结为：“通过音乐，我们可以以某种独特的方式进入一种不属于我们自己，实际上也不属于任何人的主观性。”

叔本华把音乐看作是最为独特的艺术形式，它既崇高又使人感到形而上学般的困惑。对此，斯克鲁顿写道：

与诗歌和绘画不同，音乐没有概念，也没有对想象世界的叙述。它的意义是内在的，与抽象的旋律与和声的起伏密不可分。然而，当我们聆听一部伟大的音乐作品时，我们感到我们正在洞悉生命最深层的奥秘，尽管这种洞悉存在于音乐之中，却无法用语言表达出来。

而叔本华的理论“既提供了对这种感觉的解释，又提供了对这种感觉的辩护，同时又把音乐提升到一种没有其他艺术形式能与之匹敌的形而上学地位。”

众所周知，叔本华是著名的唯意志论者，对他来说，意志就是康德所说的“自在之物”，是隐藏在感知背后的难以描述的现实。意志不能通过概念来认识，因为概念只能给我们提供表象。因此，我们对意志的认识是非概念性的、直接的、不可言说的。而音乐同样为我们提供了非概念性的知识。

与绘画和文学不同，音乐不表现任何其他事物，而是直接作用于意志，并唤起情感。在其名著《作为意志和表象的世界》中，叔本华谈到，音乐通过和谐与不和谐的形式，来表现意志的满足或者受阻；旋律提供了“新欲望起源的复制品，然后便是它们得到满足”；停顿则类似于“延迟满足日益增强的意志”等等。

总之，由于音乐是一种非概念性的艺术，它不提供我们所热衷的对象，而是展现了意志本身的内在运作，从表象的牢笼中释放出来。关键是：在歌剧和歌曲中，语言和动作提供了表达情感的主题，但情感本身却是在音乐中产生的。

叔本华以后，尼采继承和发展了唯意志论的音乐哲学，并围绕着希腊悲剧和瓦格纳的音乐阐明了自己的音乐思想。但正如布鲁梅瑙所言：自从尼采去世以后，音乐就没有再在任何一位伟大的哲学家的哲学体系中占有过重要地位了（在他看来，像阿多诺这样的人物在哲学史上并不算是家喻户晓的名字）。

尼采

叔本华的音乐哲学，后来也并没有得到人们的普遍认同。音乐是否如他所言，具有如此独特的形而上学地位，能够直接展现意志、唤起情感，并承载了生命中难以言喻的奥秘？

尽管音乐理论中早已有诸如大调欢快、小调悲伤这类约定俗成的结论，而神经学家们也试图通过大脑科学来揭示音乐的运行机制，但在哲学界，与此相关的一系列问题，直到今天依旧悬而未决且争论不断。

以彼得·基维为代表的持否定观点的学者认为，情感是在日常生活中因对事物状态形成的信念而引起的，音乐无法为唤起情感提供必要的条件；相反，以斯蒂芬·戴维斯和杰罗德·莱文森为代表的持肯定观点的学者则认为，音乐引发的不是鲜活的情感，而是一种接近的情感。因此，音乐确实具有激发情绪的力量，尽管这些情绪不会引起现实生活中的正常行为反应。

以此为出发点，争论的一个焦点集中在了纯音乐是否具有深奥的特征。

如何才能确定纯音乐的价值？

我们常说，优秀的文学、诗歌、电影，甚至绘画都是深奥的，意思是说，它们传达了某种见解，带给我们某种启迪，引发了我们的思考。但没有歌词的纯音乐能否起到同样的效果，在哲学界一直存在争议，它直接关系到音乐究竟具有多大的价值。

基维对此持怀疑态度。因为无歌词内容的纯音乐不能满足他所提出的两个最低要求：既不能表达音乐以外的东西，也无法传递关于这个东西的深刻主张。而这两点在他看来是深奥的艺术所必须满足的两个条件。

于是，正如奥克兰大学哲学博士马特奥·拉瓦西奥指出的那样，通过上述设定，“在别人反对他说音乐可能确实是深奥的之前，基维已经排除了音乐深奥的可能性。”

但这一观点依旧引发了许多哲学家的反击，毕竟，认为纯音乐不具有任何深奥的特征，在许多人看来是无法接受的。在《音乐哲学里的分析视角》一文中，拉瓦西奥为我们梳理了近些年两大阵营里的一些主要观点。

比如，音乐哲学领域的另一位重量级人物、奥克兰大学的杰出教授斯蒂芬·戴维斯便发展出了“音乐深度”的概念。

在《纯音乐的深度》一文中，他提出了一个类似于国际象棋的游戏策略：“国际象棋之所以深奥，不是因为它传达了深奥的命题，而是因为它展示了高明的分析技巧以及卓越的解决问题的能力。同样，纯音乐有时也显得很深奥，因为它体现出作曲家处理音乐素材的聪明才智和高超技法。”

简言之，一个高明的策略、技能或巧妙的举动通常被认为是深奥的，因为它们反映了人类所能达到的惊人的智识水平和创造力。

不过，戴维斯的这个方案并非无懈可击。在《音乐深度的另一种尝试：斯蒂芬·戴维斯和国际象棋游戏》一文中，基维指出，戴维斯对深奥的判断标准显得过分宽泛了。如果说，深奥只是一种惊人的独创性表现，那么所有的音乐杰作都应该被认为是深奥的。但这显然不符合我们对一些艺术作品所持的基本判断。

这点其实不难理解。比如肖邦的夜曲或者约翰·施特劳斯的圆舞曲的确体现了作曲家惊人的创作才能，但这些作品并不显得深奥，它们反而是亲切易懂的。许多优秀的流行音乐作品同样体现出这样的特征。

由于纯音乐与真实世界没有任何明显的联系，要想在哲学上解释清楚这类音乐所具有的价值，便显得更加困难。

在拉瓦西奥看来，目前最有希望的策略恰恰是突出纯音乐的抽象特征，而这也是威廉与玛丽学院哲学教授阿兰·戈德曼所采用的策略。他特别提到了戈德曼在《音乐的价值》一文中采取的论证思路：

为了确立我们赋予音乐的特殊价值，仅仅指出音乐如何表达情感是不够的。因为文学和视觉艺术显然更精确地做到了这一点，它们所能表现的情感范围超出了纯音乐的可能性。相比之下，音乐的真正价值在于：它能让我们全身心地投入到对另一个世界的探索中去。

戈德曼指出，音乐独立于物质世界，并且构成了一个虚拟空间。至少在传统的调性音乐中，一首乐曲的发展有其基本规律，它会经历挣扎与发展，最终回归某种平静，从而带给听者一种魂游物外的体验。

问题是，为什么这样的经验对我们有价值，让我们感受到一种深奥？戈德曼指出，音乐除了能让我们暂时摆脱对现实世界和日常生活的各种担忧之外，世界音乐还有一大特点：这个世界是被设计好的，当乐曲结束时，它的不和谐因素和犹豫迟疑最终都会得到解决：“在这个世界中，即使完全掺杂着悲伤的或其他的负面情绪，威胁最终也会被驯服。”

有人也许会说，另一个世界的体验依旧是以我们的现实世界为蓝本，音乐的抽象性最终被我们转化为了对虚构世界的想象与期待。

伦敦大学学院心灵哲学与逻辑哲学格罗特讲席教授马尔科姆·巴德则从更加纯粹的抽象本质入手，来解释音乐的价值。在其著作《艺术的价值：绘画、诗歌与音乐》中，他谈到音乐的吸引力来自于抽象的格式，这些格式随着时间的推移而不断发展，并表现出一种复杂的形式。

尽管在逻辑学或数学中也有类似程度的复杂形式，但在这些领域中，抽象的复杂性“很少在感知上被赋予我们，它们没有将探索具有美学价值的结构作为主要目标”。而在音乐中，我们习惯于从这种抽象性中获得某种感知体验，其中恰好包含了音乐独特的美学价值。它既不同于数学，也不同于其他艺术形式。

这些争论表明，要想在哲学层面就纯音乐的价值问题达成一致，依旧困难重重，但这也恰好印证了音乐与哲学的魅力所在。在经验科学难以征服的知识领域，没有标准答案恰好才是其中最迷人的部分。